segunda-feira, 30 de maio de 2011

A pedagogia musical de Willems


Aluno e seguidor das idéias de Dalcroze, o belga Edgar Willems também se radicou na Suíça, aonde aprendeu com seu mestre uma nova forma de se relacionar com a Educação Musical. Willems relaciona a música à natureza humana e, em sua proposta, dedica-se ao estudo da audição em seus três aspectos correlativos: físico (ou sensorial), afetivo e mental. O pedagogo musical propôs que toda a criança pode ser preparada auditivamente, de modo a aprender a ouvir os materiais sonoros básicos que compõem a música e a organizá-los com a experiência musical. A contemporaneidade deste pensamento parece servir de fonte para os novos Métodos Ativos.Edgar Willems propõe que o preparo auditivo deve preceder o ensino de um instrumento musical específico, pois a escuta é a base da musicalidade.
Na sistematização de seu método, Willems propõe exercícios especiais para a distinção auditiva dos parâmetros do som, especialmente no que tange ao parâmetro altura, procurando desenvolver não somente a capacidade de diferenciação dos tons e semitons, mas também o espaço intra-tonal. Ele atribuiu grande importância à renovação na educação musical. Esta renovação passaria primeiramente pela admissão do fato de que existe uma ligação bem estreita entre a arte e a psicologia. Assim, a música deveria ser olhada sob o ângulo psicológico, ou seja, o estudo das ligações que unem a música e seus elementos essenciais à natureza humana. Esses elementos (o ritmo, a melodia, a harmonia, a composição e a inspiração), segundo Willems, receberiam seus impulsos de certos aspectos correspondentes à natureza do homem. Dessa forma, o ser humano no seu todo, sensorial, afetivo e mental, vivenciaria a prática musical e para ela contribuiria.


Assim, a educação do ouvido musical é um ponto-chave na teoria de Willems. Na obra em que trata da preparação musical das crianças pequenas, Willems (1962) descreve a importância de um despertar musical precoce. No período pré-escolar, de três a seis anos, a criança se encontraria num amplo amadurecimento cerebral. Desse modo, as características de seu método estão preconizadas a partir de duas características essenciais: o conhecimento aprofundado dos princípios psicológicos da educação musical, princípios esses baseados nas relações existentes entre os elementos fundamentais da música e os da natureza humana, e a disposição de um material musical apropriado para o começo de uma educação sensorial das crianças. Poder-se-ia educar o ouvido musical através do reconhecimento de sons, intensificação da imaginação auditiva para reter na memória melodias e harmonias etc., através das seguintes faculdades de análise e síntese: a sensorialidade auditiva (atividade orgânica); a sensorialidade afetiva auditiva (emoções e impactos sonoros exteriores); e a inteligência auditiva (tomada de consciência do que ouvimos). Para o autor, o problema do desenvolvimento auditivo estaria relacionado a esses três aspectos.


Em outra obra, Willems (1981) diz que a audição se desenvolve de duas maneiras: a primeira, pela diferenciação dos sons escutados sucessivamente, e a segunda, pela capacidade de percepção das simultaneidades dos sons. Ele destaca a importância de um trabalho de análise na preparação auditiva, pela qual o ouvido aprenderia a dissociar os sons de modo que esses se apresentariam como elementos separados e sucessivos. O ouvido se desenvolveria na medida em que fossem adquiridas noções suficientes sobre o som. O mundo sensorial seria a introdução para um mundo mais abstrato, e o intelecto permitiria a passagem do concreto ao abstrato. Esse pensamento de Willems parece assinalar sua aproximação à resolução da problemática referente à compreensão dos processos de aprendizagem. A marcha geral do desenvolvimento auditivo seguiria os seguintes passos, no pensamento de Willems:
a) experimentação do som pela criança através de jogos musicais e materiais sonoros específicos;
b) o despertar da criança para o amor ao som, o desejo de reproduzi-lo através do desenvolvimento de sua memória auditiva, fazendo apelo a sua imaginação na criação e improvisação musical;
c) consciência sensorial, auditiva e mental do mundo sonoro pela criança.
Willems (1962) fala sobre a natureza da memória em música. Para ele, a memória rítmica possui uma natureza motora, e a memória do som, uma natureza sensorial e afetiva. Já as palavras seriam de natureza mental. Por isso, explica o autor, as crianças poderiam cantar antes mesmo de falar.

WILLEMS, Edgar. Preparación musical de los má pequenõs. Buenos Aires: Eudeba, 1962.

_____. El valor humano de la educacion musical. Buenos Aires: Pro Musica, 1981.

domingo, 22 de maio de 2011

Música é arte e o corpo faz parte!!!


Estamos encerrando mais um curso de extensão na FACCAT voltado para a área de sensibilização musical. Os integrantes são professores da Região do Vale do Paranhana interessados em se musicalizar, para que possam levar a música para a sala de aula de modo significativo.


A Oficina "O corpo como instrumento musical: práticas alternativa de musicalização" contou com a participação de um pessoal genial, cheio de energia para realizar as práticas divertidas que propomos a partir dos Métodos Ativos de Orff, Jaques-Dalcroze, de Ciavatta e as ideias do professor Stenio Mendes, no núcleo de Educação Musical do Grupo Barbatuques!!


Valeu, galera, e quarta, façamos nossa comemoração pelo término de mais uma etapa de formação continuada!!!



Mais uma turma para ficar no coração!!!!

quinta-feira, 19 de maio de 2011

O Método Kodály


Sitema Manossolfa de Kodály (Na figura, "Ti", quer dizer "Si")


Um dos europeus que contribuiu para repensar as práticas de educação musical no início do século XX, mesmo que com caráter tradicional em certos aspectos, foi o húngaro Zoltán Kodály. Juntamente com Bela Bartok, interessou-se pela aprendizagem musical, através de um repertório que contemplou o folclore húngaro. A investigação etnomusical foi a chave que desencadeou o processo de elaboração de seu conceito de educação musical. Kodály foi um dos poucos artistas do século XX que obteve reconhecimento e fama em todos os campos de suas atividades ao longo de sua vida. Ele privilegiou a aprendizagem musical através da montagem de corais para promover a educação de crianças e jovens. Aqui no Brasil, seu método inspirou a implantação do canto orfeônico, idealizada por Heitor Villa-Lobos. Ou seja, o ideal que pretendeu colocar em prática consistia na convicção de que era o canto coral a ferramenta mais imediata para a aprendizagem musical, conforme Jaramillo (2004).
O método de Kodály se centra em uma sequência lógica e gradual de aprendizagem de intervalos a partir de um repertório baseado, em princípio,nas escalas pentatônicas que expressavam em grande medida as estruturas musicais de repertório folclórico húngaro. Seu interesse também se centrava na aprendizagem da leitura e escrita musical. Ele tinha em mente desenvolver a musicalidade individual de todo o povo e manter a cultura musical “natural”, conforme propõe Fonterrada (2008), por meio de ampla alfabetização musical. No desenvolvimento do currículo, portanto, aparecem os seguintes aspectos: leitura e escrita musical, treinamento auditivo, rítmica, canto e percepção musical. Para isso, são realizados movimentos e jogos que auxiliam tanto oral, quanto igualmente na apropriação dos elementos musicais. A terça menor é considerada pelo compositor como o primeiro intervalo a ser memorizado e utilizado pelas crianças. O ensino é programado para ir do simples ao complexo em graus diversificados e se utiliza do “manossolfa”, ou seja, um sistema que alia sinais manuais às notas musicais. Kodály também trabalhou com o sistema tonic-solf, criado no final do século XIX, que trabalha a leitura relativa e caracteriza um sistema de dó móvel.
No sistema de ensino e aprendizagem de Kodály, a criança deveria aprender um repertório específico, cantando coletivamente. Entretanto, algumas improvisações rítmicas eram trabalhadas. Trabalhava também com a silabação rítmica, através da qual se designa valores por diferentes sílabas: "ta" para semínimas, "tate" para colcheias, "tafatefe" para semicolcheias, etc. Assim, Kodály insistia no aprendizado do solfejo.

Referências:

FONTERRADA, M. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São
Paulo: Editora da UNESP, 2005.

JARAMILLO. Métodos históricos o activos en educación musical. Revista Electrônica de LEEME. n. 14, novembro de 2004. http://musica.rediris.es